Je recycle mon travail...

Aucune note, en ce moment, alors, voilà, histoire de dire qu'il se passe quand même des choses, un exposé récent sur le cinéma qu'on m'avait demandé de préparer. Tous ceux qui viennent ici depuis un moment savent que je suis une admiratrice d'Alien, le début de ce texte ne les surprendra donc pas. Bonne lecture !

 

 

Les mythes au cinéma

 

 

 

En 1979 est apparue sur les écrans ce que beaucoup ont considéré comme la première création proprement cinématographique du 7^ème art.

 

Extrait Alien et commentaire pour expliquer d’où vient le thème de l’exposé

 

1979, c’est très exactement 114 ans après la naissance du cinéma si l’on prend comme date de référence l’invention du cinématographe par les frère Lumières en 1895. Cela signifie-t-il qu’avant cette date, le cinéma était cette « liquidation générale » de l’art, cette négation de l’art, dont parlait Walter Benjamin (dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique) ? Qu’il était non seulement incapable de produire ses propres créations, mais condamné aussi à détruire toute notion d’art dans ses réalisations ?

 

 

I. Le cinéma, technique de reproduction ou art à part entière ?

 

I. 1. Petit (tout petit) historique de la naissance du cinéma

 

Une telle hypothèse n’est pas totalement dénuée de fondement lorsqu’on songe aux origines même du cinéma. Pour mémoire, il a d’abord été perçu comme la matérialisation visuelle du mouvement, le stade supérieur de la photographie, en quelque sorte. Je ne citerai comme exemple que le fameux Zoopraxiscope, créé en 1876 par Edward Muybridge, qui a permis de montrer au sens premier du terme le mouvement d’un cheval au galop. Ce n’était pas une caméra, pas encore. C’était un appareil qui permettait de mettre en relation des prises de vue photographiques exécutées sur un champ de course à intervalles réguliers. Accessoirement, cette expérience a permis de prouver qu’au galop, un cheval décolle les 4 sabots du sol en même temps. Mais elle révèle aussi une certaine conception originelle du cinéma, ou plutôt en l’occurrence du précinéma. Car ce que l’on entend dans cette histoire, c’est bien la notion de reproductibilité comme qualité essentielle, qualité par essence, du fait de filmer. Avant même que le cinéma ne soit un produit industriel, il est déjà le « copieur » de la réalité. Celui qui reproduit ce qu’il voit.

 

I. 2. Les théories du cinéma

 

Alors, le cinéma, technique de l’illustration ? Oui, sans doute, pour partie au moins. Et cette idée fondera une certaine théorie du cinéma, chez Hervé Bazin, par exemple, pour qui le cinéma est d’abord un « réalisme intégral », c’est-à-dire une « représentation totale et intégrale de la réalité, la restitution d’une illusion du monde extérieur avec le son, la couleur et le relief, la complète illusion de la vie, la recréation du monde à son image ». Il n’y aurait donc pas d’art dans le fait de poser une caméra et de capter 24 images secondes de ce qui se passe devant l’objectif, mais la volonté de reproduire la réalité au travers d’une image. Une conception directement contraire à la signification philosophique du mythe de la caverne de Platon, notons-le. Une conception qui d’ailleurs fait fi des techniques propres au cinéma, comme le montage, art par excellence de la fragmentation et que Godard dynamitera.

 

Et ceci nous amène à la question principale de notre propos : si le cinéma est reproduction, techniques de reproduction, que réussit-il à reproduire ? Ou plutôt, que détruit-il en créant la possibilité de reproduire ?

 

I.3. Qu’est-ce qu’une œuvre d’art : la déconstruction des mythes

 

Ils sont nombreux, les commentateurs à avoir considéré le cinéma comme l’ennemi par essence de toute forme d’art. Nous parlions de Walter Benjamin, dans notre introduction, et Walter Benjamin a précisément pensé la technique cinématographique comme esclave de sa propre nature industrielle. Pour simplifier son propos, je dirais que pour Walter Benjamin, la qualité d’une œuvre d’art est son aura, autrement dit son originalité au sens d’origine et d’unicité, son caractère de révélateur d’une présence sacrée antérieure en même temps que sa totale et définitive nouveauté à l’instant où elle est créée. Il est certain que le cinéma n’entre aucunement dans une telle définition. Par sa nature de technique d’abord, il détruit toute notion d’unique de l’œuvre d’art. Il est infiniment reproductible, appartenant au spectacle de masse, et opposé au sacré de l’œuvre d’art.

Mais Walter Benjamin va plus loin, et il n’est pas le seul. Produit et producteur, le cinéma a le pouvoir de séparer les choses au lieu de les rassembler. Techniquement, il décompose le mouvement pour le reconstituer et l’offrir au spectateur, à tous les spectateurs, rassemblés et séparés à la fois. Il est donc par nature, incapable de proposer ce qui fondait l’œuvre d’art aux yeux de Benjamin, c’est-à-dire l’espace de remémoration possible, de surgissement de l’antérieur sous une forme nouvelle. Le cinéma est le lieu de l’oubli. De la fascination sans mémoire ni sacré.

 

 

II. Les mythes, matériau original du cinéma, le cinéma, créateur de mythes

 

II. 1. Les adaptations littérales : l’illustration par l’image

 

C’est en ce sens qu’on peut considérer qu’il déconstruit les mythes. En tant que divertissement moderne pourtant, le cinéma a quasiment dès son origine été tenté de mettre en images mouvantes tout ce que les œuvres d’art avaient offert dans leur sacerdoce de beauté. Abel Gance avait une belle formule pour résumer ce désir : « Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinéma », disait-il. Pour lui, « toutes les légendes, toute la mythologie et tous les mythes, tous les fondateurs de religion et les religions elles-mêmes attendaient leur résurrection lumineuse, et les héros se bousculaient aux portes du cinéma pour y entrer ».

Parce que le cinéma est spectacle. Il a besoin d’une histoire à mettre en images et les facilités techniques qu’il propose ouvrent la possibilité de recréer « en vrai », si je puis dire, les mythes si souvent racontés. Nous retombons ici sur la caverne de Platon, et le spectacle que contemplent les hommes enchaînés, qui n’est pas la réalité mais semble l’être. Oui, le cinéma s’empare des mythes. D’abord littéralement. C’est dès 1923 que Cecil B(lount) DeMille adapte à l’écran les 10 commandements, dans une première version muette et en noir et blanc. Il récidivera en 1956 cette fois en technicolor, montrant à quel point chaque progrès de la technique est une occasion supplémentaire de redire l’essentiel, de répéter le mythe. Il ne crée pas, certes, mais il est bien dans l’accomplissement de l’une des fonctions du mythe, qui est d’être toujours le même sous des formes variées. Et en réalité, le cinéma a construit son histoire de divertissement à partir des mythes passés. Ce sont les contes de l’enfance qui prennent vie à l’écran, c’est le pot commun de l’histoire occidentale qui devient prétexte à film. Dès 1896, les frères Lumière mettent en scène Néron testant des poisons sur ses esclaves. Presque 93 ans plus tard (1969), voilà que Fellini plonge à son tour dans l’Antiquité pour en faire émerger le Satyricon de Pétrone. Et dans l’intervalle, les films que l’on regroupe sous l’appellation péjorative de péplums ont été produits par centaines.

Parlons-nous encore de spectacles populaires prenant prétexte d’une culture commune, d’un langage compréhensible par tous pour divertir ? Le mythe est-il passé à la moulinette dans ces entreprises ?

 

II. 2. La réécriture des mythes : répétition et variations

 

Oui, bien sûr. Parce que le cinéma est art moderne. Expression de la modernité. C’est particulièrement frappant pour tout ce qui concerne le domaine du fantastique en vérité. Prenons l’exemple de Frankenstein. L’ouvrage de Mary Shelley, publié en 1817, était sous-titré Le Prométhée moderne, et constituait déjà une réécriture du mythe du Golem. Un siècle plus tard, à peu près, sort le 1^er film inspiré de son œuvre : Frankenstein réalisé par J. Searle Dawley en 1910. Une longue, très longue série va suivre (le dernier film du genre date de 2005). Le même rapport étroit s’installe entre le Dracula de Bram Stoker (1897) et ses multiples avatars cinématographiques, qui pour le coup ont presque à chaque génération réinventé le personnage originel en le nourrissant de situations et de conflits modernes. L’exemple auquel on songe immédiatement est le Nosferatu de Friedrich Murnau, sorti en 1922, véritable chef d’œuvre du cinéma expressionniste allemand, et inoubliable figure du monstre.

Sommes-nous encore dans le recyclage ? Dans cette reproduction que Walter Benjamin jugeait incompatible avec la notion même d’œuvre d’art ? Et bien, non. Nous entrons dans le cadre d’un nouveau medium, qui avec ses techniques propres produit une nouvelle manière de penser le mythe à l’aune de la modernité. La Belle et la bête, de Jean Cocteau (1946) reprend une histoire qui remonte quasiment à celle d’Apulée (dans Amour et psyché), même si elle ne s’est répandue en France qu’à partir du 18^ème siècle. Cocteau en fait un hymne au rêve, à la difficulté d’établir une frontière précise entre rêve et réalité. C’est un thème proprement moderne qu’il traite par le biais de trucages très apparents et très poétiques en même temps, par son choix de Jean Marais comme interprète de la Bête. Une vieille histoire devient ainsi, à cause de la façon dont le cinéma en tant que technique la traite, le reflet de préoccupations modernes.

 

II.3. La création de nouveaux mythes

 

On répète donc le mythe, en l’illustrant platement mais avec la naïveté enthousiaste, « l’émerveillement » comme disait Edgar Morin, que suscite la magie archaïque de l’univers. Et comme le nouveau medium est d’abord une technique, on puise dans l’imaginaire collectif ce qui permet de montrer cette technique en marche : c’est encore Frankenstein, bien sûr, mais c’est aussi le Golem d’Henrik Galeen (1914), la femme automate du Metropolis de Fritz Lang (126), le Terminator de James Cameron (1986). C’est aussi Chaplin illustrant, critiquant, poétisant même, toute la modernité machiniste avec Les temps modernes, entre autres

Alors le mythe devient nouveau. Ce sont les mêmes histoires que l’on débarrasse cette fois de tout référencement évident, c’est la Guerre des étoiles qui reprend tous les mythes de la chevalerie en les plaçant dans un contexte hors de l’histoire, sans que le spectateur puisse y voir autre chose qu’un spectacle créé de toutes pièces. Et pourtant, chaque épisode de la saga de George Lucas est fidèle au conte initiatique de notre Antiquité. Nous ne sommes pas dans le spectacle sans mémoire que dénonçait Benjamin, nous sommes dans la réécriture totale de ce qui fonde nos interrogations existentielles. Le cinéma se met à créer sa propre langue pour raconter l’identique. Il devient, enfin, art. Il crée le mythe moderne parce qu’il est l’instrument moderne par excellence (je pense à Naissance d’une nation, de David W. Griffith, 1915), et qu’il a la force du contemporain. Les westerns, le film noir, en sont des illustrations typiques. Ce sont les polars des années 50 qui expriment ainsi l’angoisse de l’homme urbanisé et seul. Il invente donc, il invente sa propre mythologie. Et quand il en a besoin, il finit par créer de toutes pièces ses propres références. J’en reviens ici à l’exemple de mon introduction, Alien. Le film de Ridley Scott n’est pas simplement une histoire de gros monstre venu d’ailleurs. Il fournit au spectateur moyen à la fois une matérialisation concrète de ses peurs les plus enfouies, et une métaphore de la maternité monstrueuse dans une période qui voit lentement l’ordre patriarcal perdre de sa prééminence. Un nouveau mythe pour une nouvelle société, pourrait-on résumer.

Devenu art, le cinéma a la possibilité de devenir l’objet de ce qu’il raconte. Il finit par mettre en scène sa propre technique, art réflexif qui en un immense mouvement de remémoration propre au visuel, déconstruit ses créations jusqu’à en faire son seul sujet. Je ne citerai à titre d’exemple que le genre baptisé western spaghetti, qui est typiquement, l’utilisation d’un mythe visuel créé par le cinéma, avec tous les codes que cela implique, et le détournement ironique ou nostalgique de ce même mythe visuel.

 

 

Conclusion

 

Le cinéma ne s’est donc pas contenter d’illustrer, il a mis au point ses propres codes, des codes en partie dépendant de la technique qui permet de filmer. Faisant cela, il est devenu, à son tour mythique, culte, comme on dit aujourd’hui. Nourri de ses propres images, il devient la possibilité d’une réflexion apparemment sans bornes sur ce qu’il produit, poursuivant ainsi l’entreprise de déconstruction décrite par W. Benjamin, mais aussi la reconstruction inlassable de l’imaginaire collectif. Le dernier exemple que je proposerais aujourd’hui, constitue en quelque sorte mon « la boucle est bouclé » cinématographique (Mulholland Drive). David Lynch est l’un des réalisateurs qui a le plus pensé l’impact des codes du cinéma dans la manière de composer une œuvre d’art. Son Mulholland Drive est un hommage de toute beauté à l’artificialité du cinéma, ce prodige qui par le faux rebâtit le monde.

 

Extrait Mulholland Drive

 

Le cinéma a commencé par utiliser les mythologies des autres arts, et il est devenu art en s’inspirant de lui-même et en créant ses propres mythes.

 

 

Index des films cités

 

Néron et les poisons, 1896

Les frères Lumière

 

Frankenstein, 1910

J. Searle Dawley

 

Le Golem, 1914

Henrik Galeen

 

Naissance d’une nation, 1915

David W. Griffith

 

Nosferatu, 1922

Friedrich Murnau

 

Les 10 commandements, 1923

Cecil Blount DeMille

 

Metropolis, 1926

Fritz Lang

 

Les temps modernes, 1936

Charlie Chaplin

 

La Belle et la Bête, 1946

Jean Cocteau

 

Les 10 commandements, 1956

Cecil Blount DeMille

 

Le Satyricon, 1969

Federico Fellini

 

La guerre des étoiles (Starwars), 1977 (et ses suites)

George Lucas

 

Alien, le 8^ème passager, 1979 (et ses suites)

Ridley Scott

 

Terminator, 1984

James Cameron

 

Mulholland drive, 2001

David Lynch

 

 

 

 

Références bibliographiques

 

BAUDELAIRE, Charles

Ecrits sur l’art

Librairie générale française, 1999

 

BENJAMIN, Walter

L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique

Allia, 2003

 

BRION, Patrick

Albert Lewin

Bibliothèque du film, 2002

 

GAUDREAULT, André

Du littéraire au filmique

Armand Colin, 1999

 

GOTTERI, Nicole

Le Western et ses mythes : les sources d’une passion

Bernard Giovanangeli Editeur, 2005

 

MASSON, Alain

Le récit au cinéma

Cahiers du cinéma, 1994

 

MORIN, Edgar

Le cinéma ou l’homme imaginaire

Editions de Minuit, 1956

 

ROUYER, Philippe

Le cinéma gore : une esthétique du sang

Editions du Cerf, 1998

 

 

Plus un numéro spécial de CinémAction consacré au péplum

Quelques films non cités (par manque de temps) durant l’exposé mais qui complètent l’orientation choisie

 

 

Le Faucon Maltais, 1941

John Huston

Pour citer un film noir à l’américaine, prenons le plus connu : le détective impavide, la femme fatale, un acteur né pour interpréter les cyniques (Bogart incarnant Sam Spade), on a ici un bel exemple à la fois du mythe urbain moderne et de la naissance de mythologies propres au cinéma, par le biais de son interprète principal (qui n’a pas encore rencontré Bacall, mais ça va venir). Par ailleurs, c’est je crois dans ce film qu’un personnage meurt, sans que le crime ne soit résolu, sans même que le scénario n’en reparle. Un oubli montrant bien le pouvoir des images très caractérisées sur l’histoire elle-même, parce ce que tout le monde se fiche de ce personnage.

 

La beauté du diable, 1950

René Clair

Réécriture « moderne » du mythe de Faust, avec Michel Simon jouant Faust vieux, puis le diable, et Gérard Philipe interprétant Méphistophélès, puis Faust jeune.

 

Pandora, 1951

Albert Lewin

Récriture du mythe du Hollandais volant, fortement marquée par une esthétique surréaliste mais qui est devenue un véritable mythe cinématographique (Ava Gardner n’est pas pour rien dans cette postérité mythologique, à elle seule, elle invente un nouveau genre : la femme « de cinéma »).

 

 

Rio Bravo, 1959

Howard Hawks

Un classique parmi les classiques, dans lequel 4 cow-boys résistent dans une atmosphère de tragédie antique au mal de la modernité.

 

Mon nom est Personne, 1973

Western spaghetti coréalisé par Sergio Leone, qui met en scène la constitution d’une fausse légende de l’ouest, par l’intermédiaire de Terence Hill volant au secours d’Henri Fonda sans jamais vouloir apparaître comme acteur de l’histoire. Fabuleuse métaphore du mythe de la construction américaine, et du pouvoir de l’art sur la réalité. Voir aussi, dans le même genre, L’homme aux pistolets d’or.

 

O’ Brother, 2000

Les frères Cohen

Ce film appartenant au genre bien balisé du road movie, mais avec l’ironie dévastatrice des frères Cohen, revisite l’Odyssée d’Homère.

Le goût de l'ailleurs

Qui dira l’ineffable beauté des feuilles mortes répandues sur les trottoirs martelés ?

Qui dira les cruelles ombres chinoises des troncs noirs sur le carré sombre de la nuit ?

 

Qui dira mon souffle en apnée, porté par rien, soutenu de rêves ? Et les murs invisibles lentement écartés à chacun de mes pas, barrages successifs qui ne sont que l’écho de mes peurs intimes ? Et le vent froid venant pousser toujours plus près de l’abîme ?

 

Qui dira l’instant même où la nuit étale viendra engloutira les arbres, et leurs ombres, et l’amas craquant linceul à mes pas ?

 

Qui dira mon histoire lorsque tout sera fini ?

Le Voleur de clés

C’est un nom que l’on chuchote de porte en porte, un nom qui se murmure de peur d’être trop entendu, qui monte et descend sans fin sur le fil de nos voix, qui se répète en litanie effrayée. Un nom qu’un seul peut endosser.

 

Le Voleur de clés.

 

Nul ne l’a jamais vu, dans ce royaume, nul ne le verra jamais, car il faut des portes pour faire apparaître le Voleur de clés, et les portes ici sont de bois et d’acier, pour ne laisser filtrer de l’âme qu’un soupçon.

 

Nul ne l’a jamais vu, le Voleur de clés.

 

On raconte qu’il fut un jour autre, un homme portant le nom de tout homme, et qu’on le reconnaissait alors à ses paroles que portait le vent. On raconte aussi que sa tâche accomplie, il redeviendra ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être. Mais on raconte tellement de choses que plus personne ne sait où est la réalité.

 

Et le Voleur de clés, on ne le voit jamais.

 

Il en est qui doutent de son existence, savez-vous ? Il en est qui prétendent se moquer de la légende.

Mais moi, je l’ai entendu. Un jour, ou une nuit peut-être, il y a longtemps en tous cas, j’ai entendu son pas. Et le cliquètement des clés qu’il avait volées. Je sais que c’était lui parce que derrière notre porte, son ombre gagnait jusqu’au bout du monde. Il a pris notre clé, ce jour-là. Il ne l’a jamais rendue, elle est sienne parmi les milles autres déjà dérobées, et ça n’a pas d’importance, car tous chuchotent son nom de porte en porte, en murmure recueilli qui est notre manière d’exister encore, malgré lui. Lui, le Voleur de clés.

Votre foi, mon refus

Une discussion récente m’a renvoyée des années en arrière, avec une violence que je n’avais certes pas préméditée. Il était question de foi, et j’imagine que cela te rappellera quelque chose. Question de foi, d’une foi réelle, pratique, quotidienne, que j’ai à mon habitude soumise aux nécessités forcément supérieures du « rationnel ». Je suppose que l’on pourrait me rétorquer sans trop de risque qu’en ce qui concerne le rationnel, c’est moi-même qui fait preuve de foi, et d’une foi pour le coup irrationnelle, mais bon, le point n’est pas là. J’ai besoin de tangible, tu le sais. Je n’entends aucune voix, je ne sens aucune présence qui me « hurlerait aux oreilles », et c’est ainsi.

Mais ce qui m’a stupéfiée, lors de cette récente conversation (avec quelqu’un qui donc était catholique convaincu), c’est la colère qui m’a envahie à l’hypothèse que, fermant portes et fenêtres à la foi, je ratais une occasion. Que c’était dommage. Et qu’il fallait prier pour que le jour de la rencontre arrive enfin. Système pour système, je me flatte souvent de vouloir découvrir celui des autres, même de l’essayer, pourquoi pas. Mais en réalité, dans cette conversation, il n’était pas question de deux systèmes de pensées. Il y avait d’un côté ma conception des choses, insatisfaisante, cynique sans doute, mais rationnelle et dont la logique me convient à défaut d’autre chose. Et puis, de l’autre, il y avait une vérité ressentie. Nous n’étions pas sur le même terrain, ce qui faisait de tous mes arguments une attaque involontaire, de tous les témoignages de mon vis-à-vis la simple expression de l’irrationalité. Jusqu’ici, tu me diras, rien de nouveau. Mais j’ai reçu la déclaration finale, le « je prierai pour que tu entendes enfin l’appel », comme une insulte. Parce que d’abord, je n’ai jamais demandé à être sauvée, sauvée de quoi, je te le demande. Ensuite parce que nom d’un chien, qui peut se permettre de penser à ma place ce qui serait mieux pour moi ?

Et voilà, à partir de là, je ne pouvais plus rien entendre. Et j’en étais finalement au même point qu’11 ans plus tôt, avec autant de mépris pour tout ce qui prétendrait décider à ma place, mais tellement, tellement plus de colère qu’autrefois. Cela m’a surprise. Cela m’a prouvé qu’indifférence bien pensée et résistance viscérale ne sauraient se confondre, quoi que j’aie pu vouloir croire durant ces 11 années. Et, évidemment, j’ai pensé à toi. J’ai essayé de me rassurer en songeant que dans tout ça, ce qui me mettait en colère, c’était toi, ton avis, ta conception, et pas la personne qui me faisait face, mais en réalité, cela n’avait rien de rassurant, n’est-ce-pas ? Je ne comprends pas, je ne comprendrais sans doute jamais cette fameuse présence qui vous inonde d’amour et vous révèle à vous-même. Je n’arrive même pas à écouter vos témoignages sans sourire. Si la vie sans Dieu, pire encore, la mort sans Dieu, est ce que vous appelez l’enfer, alors oui, sans doute, vous avez la responsabilité de vous lamenter sur ma propre obstination à ne jamais croire. Mais je dois dire, plus le temps passe, et plus cette idée me rend furieuse.

Paysages

Ce moment, ce moment précis, où un visage devient l’horizon, où l’horizon même n’a plus de contours que ceux de la peau, et ses crevasses minuscules sur lesquelles le goût du vertige surprend, et ses affaissements imperceptibles qui sont tout un discours silencieux, et ce grain unique de l’épiderme vu de près, nouvelle terre pour de nouveaux rêves, ce moment précis est une trahison.

 

Mais une bien belle trahison, si belle qu’on veut y croire. Et il faut toucher, alors, ce tranquille horizon qui prend figure humaine, en tracer la géographie du bout des doigts pour la ressentir à soi, au moins par le corps. Parce que derrière lui, c’est le reste du monde qui menace de déferler. Se rapprocher encore, aller plus près, toujours plus près, se fondre en lui, accepter enfin l’élan qui pousse à tenter d’épouser la chaleur de l’autre, boire son odeur amère, abolir la distance physique, l’annihiler même à toutes forces, parce qu’enfin c’est dans sa peau qu’on se sent bien, dans sa peau, pas dans la réalité, et voilà, le monde s’arrête.

 

Ce n’est qu’un visage, visage parmi la foule, visage qui semble un instant celui qu’on a voulu aimer, et c’est déjà fini. L’horizon a repris corps. La distance aussi, car il y a l’immensité qui continue de séparer nos deux corps, aussi proches que nous essaierons d’être. Ce n’est qu’un visage, mais c’est le tien, partout dessiné, borne à tous mes regards, et le monde est autre d’être habité par le souvenir de toi. Ce n’est qu’un visage aimé.

 

Non, cette fois, je ne m’approcherai pas. Il n’y aura pas de mensonge du corps, rien d’autre que le vide entre nous, parce que je veux voir le reste du monde lorsqu’il te regarde. Que mon horizon devienne infiniment partagé. Ce sera beau, ce sera vain, ce sera la trahison que tu me reproches, mais écoute, rien qu’un instant, laisse-moi y croire. Laisse-moi croire que moi aussi, je peux donner ses couleurs à la réalité. Nous verrons bien, tu sais, ce qui se passera. Nous verrons bien qui aime.

Cliché or not cliché ?

L’autre soir, en me promenant, j’ai profité d’une belle lune. Une lune pleine, bien crémeuse, bref une lune de cliché. Elle avait quand même un petit côté parisien, puisqu’on ne voyait aucune des étoiles qui devaient pourtant accompagner ce ciel clair, mais à part ça, c’était une lune de roman.

 

Sur le moment, évidemment, je n’ai pas pensé à la décrire, je l’ai juste admirée. J’aime bien la lune. En continuant ma promenade, j’ai pensé à ce que je pourrai en dire, ici même, note rapide d’un instant de beauté, et c’est alors seulement que je me suis trouvée confrontée au cliché. Au cliché pur et dur. Qu’allais-je raconter, en fait ? De quoi allais-je témoigner qui n’avait pas déjà été relevé mille fois ? Le problème du cliché, c’est bien qu’il contient une part de vérité, ou plutôt de réalité, incontournable. Rien ne ressemble plus à une description de lune qu’une… ma foi, description de lune.

J’en ai donc conclu que je n’avais rien à dire d’intéressant sur la petite lune qui montait derrière mon épaule, l’autre soir. Ni sur l’étrange émotion que suscitait en moi ce spectacle, si fréquent pourtant, chaque fois nouveau à mes yeux. D’ailleurs, ai-je jamais quelque chose à dire à propos de ce genre de beauté ? Un petit moment agréable est devenu simplement douloureux, parce qu’impossible à mettre en mots de manière adéquate. Cela m’a renvoyée à deux notions aussi désagréables l’une que l’autre, et que j’avais momentanément écartées : d’abord, l’incommunicabilité radicale de tout ce qui est de l’ordre du ressenti, ensuite la vérité du fait que tout a déjà été dit sur tout. Mais les deux ne sont-elles pas contradictoires, au fond ? Pas vraiment, je suppose, elles sont simplement, l’une et l’autre, paralysantes. Bref, j’ai regardé la lune, l’autre soir, et je n’ai pensé à rien de spécial en le faisant. C’était beau. Le moment est passé. Je n’avais pas grand-chose à dire. Peut-être fallait-il juste accepter le cliché pour savourer l’instant. Peut-être ai-je laissé gâcher un plaisir simple par le désir de le rapporter, ce qui revient à dire que l’échec est double. J’aurais bien voulu qu’il en soit autrement, bien voulu que des mots viennent sanctionner un moment particulier, mais ni le moment lui-même, ni les mots qui venaient pour le décrire, n’étaient intéressants, voilà tout. Et je ne me suis pas battue pour qu'ils le deviennent.

Paris

Les feuilles commencent à pousser sur le bitume. Le jardin du Luxembourg entame son agonie tranquille, en rouge et brun, et Paris, mon Paris, doucement, revêt les habits de l’automne.

Il fait chaud encore. Pourtant je sens doucement monter les débuts de nuit le soir, grignotant nos journées paralysées par le temps utile, offrant des espaces soudains de suspension dans une course perpétuelle. L’automne arrive en silence. Il fait de l’aube une attendue, une espérée, délicatement il peint le ciel de couleurs douces. Il nous fait aimer des bâtiments dressés parce qu’il en brouille les lignes fermes. Il nous fait aimer la ville, comme une nature imaginaire.

 

L’automne arrive en silence. Il y a bien quelques masques, de ci, de là, quelques rappels d’une réalité qu’on nous dépeint inquiétante et dangereuse. Mais Paris à l’automne, c’est, simplement, la plus belle ville du monde. L’antichambre de l’hiver ici se transforme en redécouverte d’un territoire si familier pourtant. Paris entre dans sa mue, et bientôt, ce seront des ponts nus qui en composeront le décor, et bientôt, l’hiver éclairera tout de sa lumière sans fard. Que commence enfin la plus belle saison de ma ville.

Ecrire et lire

C’est un peu étrange, ce qui m’arrive en ce moment. Ou plutôt, ce qui arrive à mon blog, et qui me rappelle que justement, ceci, cet espace où j’écris, est un blog. J’ai tellement l’habitude du silence pour seul accompagnement que j’en oublie parfois ceux qui passent ici et lisent un peu, ou beaucoup ou de temps en temps.

 

Et voilà que tout à coup, par le caractère liant de ce qu’on appelle (étrangement) la blogosphère, des gens viennent, qui disent qu’ils sont venus, qui laissent une trace de leur parcours. Je suis, c’est vrai, déstabilisée. Touchée aussi, à plus d’un titre, la plupart de ceux qui me connaissent sauront pourquoi. Je pratique depuis longtemps une sorte d’écriture miroir. Je sais en général très précisément qui est le destinataire des mots déposés ici, comme en transit, et il ne m’arrive que rarement de penser aux autres. Mais qu’on vienne me dire, sur tel ou tel billet, l’effet produit à la lecture, souvent très éloigné de ce que j’avais voulu exprimer, que gentiment l’on parle de l’écriture elle-même… c’est nouveau pour moi. Un peu perturbant, parce que je suis contrainte de réfléchir sur mes mots alors que mon habitude est de fermer portes et fenêtres après chaque billet. Un peu étonnant, aussi, parce que je n’attendais pas forcément telle ou telle réaction. Agréable, enfin, dans la mesure où ceux qui commentent me disent qu’ils ont été touchés. Pour une fois, le miroir est placé face à quelqu’un d’autre, voilà. Alors je remercie tous ceux qui, voyageant de Petites paroles inutiles jusqu’ici, ont eu la gentillesse de signer leur séjour. Et plus particulièrement, merci à Julie, dernière venue dont le commentaire m’a fait chaud au cœur.

La spectatrice

Posée là, sur le point d’être assise en somme, elle ne regarde pas. « C’est mon monde », a-t-elle dit, et d’un côté s’érige une femme noyée de blanc, des pieds à la tête, et de l’autre c’est l’accumulation du chagrin qui a fait son nid, miroir déformant dont elle évite le reflet. C’est son monde, celui dans lequel elle vit.

Il n’est que silence. Même sa voix, sa voix précise et juste, est tissée de respirations prolongées. L’on s’y engouffre, dans l’abîme qu’elle ouvre, parce que plonger n’est que la face cachée du pire. Son monde à elle s’explore comme une planète inconnue.

 

C’est la femme en blanc qui sourit pour elle, entre deux voiles pâles. Et le chagrin n’est rien d’autre que la masse de tout ce qu’elle ne dit pas, de tout ce qu’elle ne pense pas peut-être, mais qu’elle sait.

On l’appelle la spectatrice, juste comme ça, entre nous. Pour conjurer la certitude que rien de ce qui se passe ne l’intéresse, qu’elle n’est pas plus présente dans le regard porté sur nous que dans son propre monde. Elle s’assoit là depuis si longtemps, maintenant. La femme en blanc lui tient compagnie. Un jour nous aurons deux statues au lieu d’une pour monter la garde de notre jardin secret.

Chère toi,

Aujourd’hui, je voulais te parler de ma lettre, celle d’hier soir, celle qui s’est grossie de la nuit passée et qui est morte, tranquillement, au matin.

Et puis il s’est trouvé qu’elle mentait, cette lettre. Sur toi, sur moi, sur ce qui nous a autrefois habitées. Sur le sens profond de tout ça, tu vois.

Mais au moment même, elle sonnait vrai. Elle disait quelque chose que je ressentais vraiment. L’instant passé, elle est devenue lettre morte, au sens propre. Fallait-il alors la conserver, trace fragile d’une émotion intacte et fugace, ou l’enterrer profondément pour accueillir la suite, le reste de mes pensées ? Je me suis posée la question, je n’y ai pas répondu. Je n’en ai pas envie, voilà. Les émotions à durée de vie limitée, cela m’angoisse.

 

Tu ne sauras pas ce qu’elle disait, parce que la nuit ne porte pas toujours conseil. Moi-même, je ne sais déjà plus ce que je prétendais écrire. Il fallait le faire, je m’en souviens, mais ce n’était que le geste qui me manquait, le geste physique plus important que le sens lorsque l’heure tourne. Et finalement, le point important de tout cela, c’est que je t’ai écrit. Toute une lettre, avec un début, et une fin, et aucune pause dans mes pensées, au « fil de la plume » vraiment. Comme lorsque nous discutons, sauf qu’y manquait l’immense forêt de nos hésitations verbales. Ce n’était pas une conversation, ça non, nous n’avons pas le don, plutôt une rêverie, une rêverie nocturne. Un impromptu au piano, en somme.

 

Aujourd’hui, je pense à autre chose. Et dans cet autre chose, tu n’as aucune part. Je t’y regrette, en quelque sorte. Mon mot de ce matin est ma manière de te faire une place là où tu n’es pas, pour conjurer tous ces instants qui t’appartiennent et que je rejette. Bienvenue à toi.