Aujourd'hui comme hier, comme demain

C’est une angoisse montante, une angoisse en forme de palissades. Avec des murs qui offrent appui, pour nourrir le confort de l’inconfort en quelque sorte.

Peut-être que ça peut faire tout un monde. Un monde de marées. Fluctuant comme le sang même ; hâtif comme le cœur de l’autre qui soudain semble bégayer sous son oreille ; ralenti comme le corps fourbu que l’on ramène chez soi lorsque le chagrin n’est pas qu’un mot. Physique, dur au toucher, et se dérobant à toute tentative de forcer l’enclos, un monde dont chaque détour a déjà été emprunté mais qui ne se ressemble jamais.

Je croyais que dans ce lieu-là, dans le temple déconcertant de la peur, il se passait quelque chose. Et même, je pensais que parfois des années plus tard un mot, un souvenir, éclairaient le labyrinthe parcouru si longtemps auparavant et lui donnait un sens. L’angoisse est pourtant du sable. Constitutif, fuyant tout autant, inconnaissable finalement. Un trou noir.

Remise en question

Je n’écris plus. Ecrire ne me rend pas heureuse, c’est un fait, et pourtant, ne pas écrire est une frustration étouffante, paralysante. Je sais ce que tu dirais : je ne crois pas au bonheur. Je crois aux joies, profondes, de l’existence, mais pas au bonheur. Pourquoi suis-je surprise alors de l’insatisfaction que génèrent mes propres choix ? Et d’ailleurs, pourquoi dois-je m’obstiner à faire comme si ces choix n’étaient pas imposés par les circonstances ?

 

J’ai comme perdu le sens des mots, ou plutôt le désir, le courage de mettre des mots sur l’instant. Je n’affronte pas l’événement, mon énergie reste tout entière canalisée sur la réaction à fournir, et je ne m’arrête plus, je ne pense plus, je n’écris plus. Je ne veux pas donner de la réalité à ce qui se passe. J’essaye d’être inatteignable, fermée à tout, mais c’est aussi verrouiller en moi l’impulsion première qui me fait d’ordinaire rechercher le vrai à la surface des choses. Et le vrai ne peut venir que de la lente élaboration du langage appliqué aux choses. En réalité, je me perds moi-même.

 

C’est une fuite périodique, oui, c’est toujours une retraite qui ne veut pas dire son nom. La peur. L’angoisse d’être happée par les mots. Mais alors, ce sont les événements qui se rendent maîtres de ma vie, et je n’y trouve qu’insatisfaction et déception. Je manque de prise sur le réel. De quelque côté que je me tourne, il s’agit toujours d’un envahissement, par le poids des choses ou la totalité du langage, l’un excluant inexorablement l’autre. J’aimerai traverser une frontière, comme s’il s’agissait de se trouver la patrie idéale, l’endroit où vivre n’est pas un constant déchirement. Mais je sais déjà ce qui y résidera : moi-même, toujours écartelée. Je n’écris plus, et j’ai l’impression que j’étouffe mon propre enfant. Alors je sabre, à vif, dans tout ce qui envahit ma vie, sans souci des dégâts causés, sans souci aucun des sentiments. Que tout pourrisse autour de moi, finalement, peu m’importe. Rien n’a de sens, rien n’est réel, si je ne parviens pas à le dire. Rien.

Nous, les hommes…

Il s’est passé quelque chose en Haïti. Aurait-elle écrit cela, Marguerite Duras ? Les ci-nommées catastrophes naturelles offrent-elles matière à dénonciation ?

 

Il s’est passé quelque chose, là-bas, et ce n’était pas la première fois. A la télévision, on m’a dit d’éloigner les âmes sensibles et les enfants avant la diffusion d’un reportage sur « l’après » tremblement de terre, alors je suis partie. Pour ne pas regarder. Pour ne pas être obligée de ressentir une douleur qui ne signifiait rien. Egoïste, sans doute, agacée aussi, rétive en tous cas à la catastrophe, je suis partie. Des gens, beaucoup de gens sont morts ; il n’y a pas ni coupable, ni bourreau, juste l’indifférence du monde, le sinistre équilibre d’une nature changeante. Et alors ? Alors, rien à dire, rien à faire. Beaucoup sont morts, voilà. Certains non. Certains, on les sort encore des décombres, à ce que j’ai entendu. Et de ci de là, des propositions s’offrent qui n’ont pas plus de sens que tout le reste. Nous, les hommes, nous mourons.

 

Je recherche la malédiction dont quelques-uns ont parlé, je recherche le malheur d’une île si souvent frappée, mais rien ne vient écarter l’horreur de la tragédie aveugle. Parce qu’il n’y a aucun sens à tout cela. Et je sais que ce que l’on nous montre à la télévision n’aura qu’une courte durée de vie, aussi courte que ma propre émotion. Regarder les choses en face, oui. Essayer d’agir, pourquoi pas. Hurler, sans doute avons-nous tous envie de le faire. Mais nous, les hommes, nous mourons, et parfois nous n’y sommes pour rien. Je ne sais pas quel espoir résiste encore à la déferlante. La vie n’a aucun sens, ce qui est difficile, c’est d’accepter que la mort non plus n’en a pas. En refusant la pitié, ne suis-je que l’incarnation de l’égoïsme ? Loin de moi le malheur, indifférence de rigueur ?

 

Nous, les hommes, nous mourons. La mort de l’un, à l’autre bout de la terre, et ici la commisération, l’élan sincère d’une solidarité qu’on ne comprend pas. Espèce pour espèce, j’ai finalement de l’affection envers cette attitude. De l’affection, et aussi une certaine lassitude. Car il s’est passé quelque chose, en Haïti, mais ce n’était pas la première fois, cela reviendra, tout recommence toujours. Le terme n’existe pas. Finalement, peut-être est-ce cette idée-là qui est la source de mon plus grand chagrin. Nous, les hommes, nous mourons. Et nous sommes les seuls à trouver la fin injuste.

Echos d’une pensée intérieure peu efficace, ou ma journée de vendredi

Bon, alors, je ne dois pas oublier de remercier tout le monde d’être là.

Mon Dieu, ce que j’ai froid ! Ah, oui, je dois aussi rappeler qui vient de l’extérieur. Mais si seulement je n’avais pas si froid. Est-ce que j’ai déjà dit ça ? Vues leurs têtes, sûrement. En même temps, ça valait le coup d’être répété.

Qu’est-ce qu’on fait, maintenant ? Direction le café ?

Il faudrait qu’on vote. C’est ça, votons.

Je crois que je vais en perdre mes poumons tellement je tousse. Bon, vote à l’unanimité, à ce qu’il semble. Alors, au café, maintenant.

La serveuse nous regarde d’un air effaré. Si elle croit que ça m’amuse. D’ailleurs, je ne me souviens plus de qui doit venir. C’est l’heure, il faut qu’on y retourne, et il fait toujours aussi froid ! Je vais leur dire de se présenter eux-mêmes, à tous ces gens, ça m’évitera de me tromper dans les noms. Essayons de garder le sourire.

Retour au café. Décidément, personne ne veut mourir de froid. Qu’est-ce qu’il se passe, ils veulent qu’on en arrive directement à la révolution totale ? Super, maintenant, je fais quoi ? J’enchaîne comment ?

Aucune idée, faisons comme si tout était maîtrisé. Voilà, voilà, une délégation, ça, c’est la classe. J’adore notre organisation. Et puis, tiens, j’ai encore froid. Merci, merci à tous, allons manger, hein ? Sinon, je m’écroule.

Je veux rentrer chez moi. Eux aussi, je parie. Eux aussi.

PS : c'est une expérience, comme on dit. Parler en public d'un sujet important et se sentir parasitée par toute l'organisation à mettre en place tout au long de son discours. Déstabilisant, à tout le moins !

Connaissez-vous Philippe de Marcillac ?

Comme certains de mes lecteurs le savent, j'ai fait une partie de mes études à Bordeaux 3, il y a ... il y a longtemps !

Une de mes anciennes professeurs, une qui m'a fait aimer passionnément le XIXè siècle, travaille actuellement sur un personnage trop méconnu, Philippe de Marcillac, dont la vie haute en couleurs mérite le détour.

C'est pourquoi, avec l'autorisation de ce professeur, Mme Aude-Chantal de Bastide Langlois , je publie ici l'article présentant Philippe de Marcillac, qui précède tout une série de travaux concernant cet écrivain. Suivront bien sûr les documents annexes, ainsi que la pétition demandant l'entrée au Panthéon de la dépouille de ce Tarbais fascinant. Lisez, franchement, c'est passionnant !

 

 

Connaissez-vous Philippe de Marcillac ?

 

Un mousquetaire du romantisme

 

 

 

Gascon et parisien, aristocrate et républicain, grand seigneur et « petit romantique », journaliste, historien, éditeur et poète, Philippe de Marcillac (1800-1878) collectionne les duels, les articles, les livres, les amis, les ennemis et les maîtresses.

Sa vie traverse et résume le 19^ème siècle. Vrai héros de roman, sorte de Barbey d’Aurevilly de gauche, il inspire à Balzac le personnage de Rastignac et, ce que l’on sait moins, à Dumas celui de d’Artagnan, jusque dans la description physique du héros en première page des Trois mousquetaires : maigre, sec, ardent, moustache en croc, barbiche Louis XIII, œil de geai et chevelure noire, c’est le portrait de Marcillac tel qu’il était à vingt ans et tel qu’il restera toute sa vie – noirceur de la chevelure exceptée…

 

 

Lion ascendant Sagittaire, le baron Jean Patrice Marie Pierre Philippe Mauvezin de Marcillac naît à Castelvieilh, près de Tarbes, le 1^er août 1800, sixième et dernier enfant d’un comte à demi ruiné. Il appartient à une des plus anciennes familles nobles de Gascogne, dont les fondateurs combattirent au 14^e siècle Gaston Phébus, comte de Foix. Parmi ses aïeuls figurent notamment François de La Rochefoucauld, l’auteur des Maximes, Madame de La Fayette, la romancière de La Princesse de Clèves, et le mémorialiste Louis de Saint-Simon. Sa mère est sicilienne, marquise de Lampedusa, de la famille du futur auteur du Guépard.

 

De ses premières années nous savons peu de chose. Elles se déroulent dans la lugubre demeure familiale dont Théophile Gautier fera la description au début du Capitaine Fracasse. Mais il passe probablement de nombreuses journées à parcourir à cheval le piémont pyrénéen, ce qui fera de lui un cavalier émérite. Sans doute aussi ce futur bretteur prend-il très tôt des leçons d’escrime.

A seize ans, il se retrouve pensionnaire au Caousou, célèbre collège de jésuites de Toulouse. Mais il en est renvoyé en 1818, un mois avant son baccalauréat, qu’il présente (et réussit brillamment) en candidat libre. Cet épisode fera de lui un ardent anticlérical.

Il monte alors à Paris, s’installe chez son cousin le député libéral Jean-Louis Girod de l’Ain et s’inscrit aux cours de Droit et de Lettres de la Sorbonne.

 

Cet étudiant fort peu assidu publie en 1821 son premier recueil de poèmes, Fleurs des champs, suivi un an plus tard de Rêveries éparses. Plusieurs poèmes de ces recueils seront repris par Honoré de Balzac dans Les Illusions perdues, où ils sont attribués à Lucien de Rubempré (cf. annexe n° 1).

Assez vite, le jeune poète rencontre Chateaubriand et Lamartine, fréquente assidûment le cénacle de Charles Nodier, où il rencontre Victor Hugo, donnant même à ce dernier quelques leçons d’escrime ! (qui ne lui porteront pas chance : Hugo sera blessé peu après en duel, près de Versailles, le 16 juillet 1821).

 

Mais cette vie mondaine et littéraire s’interrompt rapidement : il part en mars 1824 rejoindre Lord Byron en Grèce pour lutter contre l’occupation turque. Malheureusement, il arrive à Missolonghi juste à temps pour assister à la mort du poète anglais, dont il décrira l’agonie dans une lettre à Stendhal (annexe n° 2). A la tête des volontaires rassemblés par Byron, il mène pendant un an une guérilla sanglante mais aux résultats décevants.

De retour à Paris, il devient un habitué du « second cénacle » (celui de Victor Hugo), s’affirme romantique flamboyant, Jeune-France enragé, quelque peu Bousingot, et devient un grand ami d’Alexandre Dumas, Théophile Gautier (Tarbais comme lui), Petrus Borel et Xavier Forneret. Il éprouve en revanche pour Alfred de Vigny une antipathie sans doute réciproque. Sainte-Beuve laissera également de lui dans son journal intime Mes poisons un portrait peu flatteur.

 

Entre deux banquets littéraires, notre gascon prend en janvier 1830 une part active à la bataille (ou plutôt aux batailles) d’Hernani. Il connaît ensuite une série de liaisons orageuses avec Juliette Drouet, Marie Nodier, Delphine de Girardin, Constance Allard et Marceline Desbordes-Valmore, avant de vivre brièvement avec Marie Dorval et George Sand un ménage à trois qui fait scandale.

Partisan enthousiaste (et bruyant) d’Hector Berlioz lors de la représentation mouvementée de la Symphonie fantastique le 5 décembre 1830, il défend ardemment le compositeur dans la presse et au cours d’une tournée de conférences à travers l’Europe, ce qui lui fait rencontrer Liszt et Chopin qu’il encourage tous deux à s’installer en France.

 

Devenu une des principales figures de la vie parisienne, un de ces « lions » qui font et défont la mode et les réputations, admiré et redouté pour ses mots d’esprit et ses coups d’épée, Philippe de Marcillac voyage à deux reprises en Afrique du Nord, chaque fois en compagnie d’un peintre : Delacroix en 1832 et Fromentin en 1839.

Il en revient totalement opposé à la conquête de l’Algérie par les troupes de Louis-Philippe et au processus, alors débutant, de la colonisation.

 

Ses deux amis les plus proches sont alors l’ancien bagnard Vidocq, devenu comme on sait Chef de la Sûreté, dont il préface les Mémoires (les ayant sans doute écrits), et Gérard de Nerval, qu’il va régulièrement voir à la maison de santé du docteur Blanche, et dont il publiera en 1856 les manuscrits posthumes.

Il prend également une part décisive à l’édition d’un recueil de poèmes en prose d’un parfait inconnu qui vient de mourir, Louis Bertrand. Ce recueil, « Gaspard de la Nuit », publié en 1842 sous le pseudonyme d’Aloysius Bertrand, connaîtra un tardif mais immense succès, et influencera entre autres Baudelaire et Mallarmé.

Peu de temps après, il est un des rares survivants du terrible accident de chemin de fer de 1842, près de Versailles, dans lequel meurt notamment son parent l’amiral Dumont d’Urville.

 

Dans la multitude d’articles qu’il a écrits sur tous les sujets au cours d’un demi-siècle, on peut retenir celui de décembre 1835 qui, prenant la défense du dandy assassin Lacenaire, déclenche une vive polémique, ainsi que, dans un autre domaine, sa glorification en mars 1861 de l’opéra wagnérien Tannhäuser.

 

Républicain convaincu, le baron de Marcillac lance de 1844 à 1847 dans le journal Le National de son compatriote Armand Marrast plusieurs campagnes dénonçant violemment la Monarchie de Juillet. Durant cette période il se bat régulièrement en duel, notamment avec l’ancien ministre ultra-monarchiste Fernand Bertier de Sauvigny, qu’il blesse à l’épaule d’un coup d’épée, et le journaliste conservateur Guillaume de Faucigny-Lucinge dont il casse la jambe d’une balle de pistolet – ce qui l’oblige pour un temps à quitter Paris pour voyager en Europe centrale, en Russie (où il rencontre pour la première fois Tourgueniev) et en Scandinavie.

Il est également un collaborateur fidèle du journal La Réforme, plus à gauche que le précédent, où ses articles voisinent avec ceux de Flocon, Ledru-Rollin, Barbès et Raspail, que l’on commence à qualifier de « démocrates-sociaux ». Il semble avoir également rencontré à plusieurs reprises l’éternel conspirateur Blanqui, mais rien n’indique un contact suivi, ni a fortiori des projets communs.

 

Il participe activement (le contraire eut été surprenant) à la Révolution de Février 1848, commandant contre le Maréchal Bugeaud, grand massacreur des révoltés algériens, la barricade de la Porte Saint-Denis aux côtés du populaire tribun Marc Caussidière, futur (et éphémère)… Préfet de Police de la Seconde République.

Appelé au Gouvernement provisoire par son ami Alphonse de Lamartine, il y devient Ministre de l’Instruction publique, ce qui lui permettra notamment d’aider un jeune écrivain nommé Charles Baudelaire à publier ses premiers textes dans la Revue de Paris – ce dont ce dernier le remerciera curieusement en le faisant figurer, caricaturé, dans sa nouvelle Comment l’on paie ses dettes quand on a du génie.

A cette époque, il partage la vie de Louise Colet, avant que celle-ci ne le quitte pour un certain Gustave Flaubert.

 

Les émeutes ouvrières de mai et juin 1848 semblent avoir douloureusement troublé ce démocrate, tiraillé entre son tempérament frondeur et son attachement à la légalité républicaine. Il démissionne de son poste ministériel après la féroce répression du général Cavaignac et se retire sur ses terres familiales, consciencieusement administrées par son frère aîné Louis-Eugène (créateur des deux célèbres boissons à base d’Armagnac : le « Pousse-rapière » et le « Floc de Gascogne »).

Lors de la campagne présidentielle de l’automne 1848, il écrit « Mon cœur vote Lamartine, ma mémoire vote Raspail, ma raison vote Ledru-Rollin. Cavaignac est un sabreur, républicain peut-être mais sabreur avant tout. Quand à l’individu Bonaparte, je me méfie des loups déguisés en bergers. » (annexe n° 3). Reconnaissons que ce n’était pas si mal vu, et plus lucide par exemple que la position de Victor Hugo, alors plutôt partisan du neveu de l’Empereur…

 

 

Le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte, le 2 décembre 1851, exile le remuant baron pour neuf ans en Italie, où il s’enrôle, aux côtés d’Alexandre Dumas, dans l’armée de Garibaldi, les célèbres « Mille » aux chemises rouges, et prend une part décisive à la libération de Naples, le 7 septembre 1860.

Il refuse le poste de Directeur de la Bibliothèque de Naples que lui propose Garibaldi, déclarant « Les écrivains remplissent les bibliothèques, ils ne les administrent pas. » Alexandre Dumas s’empressera d’accepter cet emploi, fort bien rémunéré.

La correspondance entre Marcillac et le patriote italien Mazzini semble perdue, ce qui est fort regrettable, ces deux républicains romantiques ayant plus d’un point commun.

 

Revenu en France au début de 1861, le baron garibaldien écrit la première biographie sérieuse de Robespierre, saluée par Michelet et Louis Blanc, et polémique régulièrement avec les principaux représentants du « Parti de l’Ordre » : le comte Alfred de Falloux, Bernard-Adolphe Granier de Cassagnac, Barbey d’Aurevilly, Thiers, Tocqueville, Montalembert, Mérimée, Maxime du Camp, ainsi qu’avec, ce qui est plus étonnant, le socialiste Jules Vallès.

 

Il qualifie sa rencontre (probablement vers février 1862) avec Félix Nadar de « coup de foudre amical ». A vrai dire, ils ont tellement d’amis communs qu’il est assez surprenant qu’ils ne se soient pas rencontrés plus tôt. Le bouillant Nadar fait partager ses nombreux enthousiasmes à ce Marcillac qui lui ressemble tellement, prend de lui une très belle photographie (annexe n° 4) et surtout l’initie aux voyages en mongolfière. Leur projet, hélas abandonné, de traversée de l’Afrique par les airs inspirera à Jules Verne son premier grand roman, Cinq semaines en ballon.

Un autre de ses grands amis est l’éditeur républicain Hetzel, qui publie plusieurs de ses romans ainsi qu’un recueil de ses articles polémiques, rapidement condamné par la Justice du Second Empire, mais salué, depuis son exil de Guernesey, par l’irréductible opposant Victor Hugo.

 

En 1870, sa connaissance de l’aérostation lui fait conseiller à Gambetta de quitter Paris assiégé en ballon. Comme il ne se contente jamais d’un rôle d’expert, il accompagne le tribun dans son périple aérien et tente avec lui de recruter des francs-tireurs pour combattre l’ennemi prussien.

Sympathisant (critique) de la Commune, il plaide, après la Semaine sanglante (mai 1871) qui voit la victoire des Versaillais, la cause de plusieurs communards, parmi lesquels Louise Michel, Henri Rochefort, Paschal Grousset et Jules Vallès (avec qui il s’est réconcilié). Grâce à son intervention et à celle de Victor Hugo, la condamnation à mort des trois premiers sera commuée en déportation à la Nouvelle-Calédonie. Comme en revanche il n’a pu sauver Vallès, il aide celui-ci à s’enfuir en Belgique.

 

Durant les débuts difficiles de la Troisième République, il se proclame « radical-socialiste » (il est probablement l’inventeur de ce terme appelé à connaître un succès certain et un affadissement tout aussi certain), soutient les luttes politiques de Gambetta et Clemenceau, tout en refusant le poste de sénateur qu’on lui propose, agrémentant sa réponse de commentaires fort peu amènes sur l’utilité politique et l’honnêteté intellectuelle des dits sénateurs.

L’écrivain russe Tourgueniev étant venu, compagnon fidèle des époux Viardot, résider en France, Marcillac est un hôte régulier sa « datcha de Bougival », où il revoit notamment sa vieille amie George Sand ainsi qu’un romancier prometteur, Émile Zola, et le jeune protégé de Flaubert, un poète nommé Guy de Maupassant.

 

Le 4 septembre 1877, à soixante-dix-sept ans, il provoque en duel le maréchal de Mac-Mahon, Président de la République, qui en a soixante-neuf... Ce duel, qui n’a évidemment pas lieu, lui vaut une condamnation à six mois de prison avec sursis.

 

Après avoir sauvé de la famine son parent Villiers de L’Isle-Adam, il meurt ruiné, le 8 décembre 1878, léguant, à la grande fureur de ses neveux et nièces, son manoir familial (ou du moins la part qu’il en possédait, une tour délabrée) au… Parti ouvrier français que viennent de fonder Jules Guesde et Paul Lafargue.

Une de ses filles (illégitimes) épousera l’amiral Jaurès, oncle de Jean Jaurès.

 

Il repose au cimetière du Père-Lachaise… à l’exception notable de son cœur, conservé dans de l’armagnac à la bibliothèque de Naples et de sa main droite, qui se trouve dans les mêmes conditions à la Mairie de Castelvieilh.

 

 

Sous de nombreux pseudonymes, Philippe de Marcillac est l’auteur de centaines d’articles, neuf recueils de poèmes, quatre romans, six ouvrages d’histoire et trois pièces de théâtre. Son autobiographie (inachevée) et sa correspondance, très abondante, restent à ce jour inédites. Une collection privée de ces textes, rassemblée par sa descendante Aurélia de Montesquiou, née en 1936 et demeurant 17 rue du Presbytère à Villeneuve-sur-Lot, a été déposée en 2001 à la bibliothèque parisienne Jacques Doucet.

 

Ses idées ont souvent été rapprochées de celles de Victor Hugo. Elles sont effectivement fort semblables : tous deux ont milité contre la peine de mort, pour le droit de vote des femmes, pour la cause des États-Unis d’Europe, contre le Second Empire… à ceci près que Hugo ne devint qu’assez tardivement (entre 1848 et 1851) républicain, alors que notre baron le fut toute sa vie.

Ajoutons que Marcillac fut également le concepteur d’un projet d’ « Extinction du paupérisme », rédacteur, aux côtés de son ami Victor Schoelcher, de la loi abolissant l’esclavage et partisan (trente ans avant Jules Ferry) de l’enseignement gratuit, obligatoire et laïque.

 

Sur le plan religieux, il reste en revanche assez difficile à définir. On emploierait volontiers l’expression de « mystique à l’état sauvage » si elle n’avait déjà beaucoup servi. Disons plutôt qu’il fut un déiste méfiant, convaincu de l’indifférence du Créateur envers ses créatures, aimant à dire « Je crois à Dieu, mais pas en Dieu ».

 

 

Ce flamboyant condottiere des lettres et de la politique a aujourd’hui sombré, il faut bien le dire, dans un oubli presque total.

 

Ses contemporains ont pourtant assez largement fait écho aux multiples péripéties de son existence. S’il figure, bien évidemment, dans le Dictionnaire universel des contemporains de Vapereau (1865), la première édition du Grand dictionnaire universel du XIXe siècle (1864-1866) de son ami Pierre Larousse, l’ignore, oubli qui sera corrigé dans les éditions suivantes.

 

Il est parfois cité dans la correspondance de Delphine de Girardin, la fort spirituelle épouse d’Émile de Girardin, ou dans les souvenirs de Daniel Stern, nom de plume de marie d’Agoult.

Sainte-Beuve, on l’a vu, ne l’épargne pas dans son ouvrage fort justement intitulé Mes poisons, George Sand l’évoque avec émotion dans Histoire de ma vie, Alexandre Dumas dresse de lui un portrait haut en couleurs dans ses Mémoires, Hugo le mentionne à plusieurs reprises dans Choses vues, Lautréamont le glorifie dans un passage peu connu des Chants de Maldoror (annexe n° 5). Verlaine pensait le faire figurer parmi ses Poètes maudits, ainsi que l’attestent plusieurs brouillons. Marcel Schwob lui consacre un article dans le numéro du 1er août 1900 de la Revue blanche, Catulle Mendès lui donne une place non négligeable dans son Tableau de la poésie française du 19^ème siècle, Proust l’évoque dans Contre Sainte-Beuve.

 

Au siècle suivant, André Breton l’enrôle dans son Anthologie de l’humour noir, Borges préface la réédition d’un choix de ses poèmes (Genève, Slatkine, 1953), Henri Guillemin le cite de temps à autre (notamment dans sa thèse sur Lamartine), Roland Barthes l’évoque dans une page de son livre sur Michelet, Hubert Juin republie en 1978 une de ses pièces de théâtre, Jacques Seebacher et Guy Rosa le mentionnent au cours du colloque « Romantisme et République, 1820-1848 » (Paris, mars 1985). Georges Lubin, dans le 26^ème volume de son édition critique de la correspondance de George Sand (Garnier, 1964-1991), lui consacre, de façon assez détaillée, une de ses annexes bibliographiques.

 

Philippe Muray dresse de lui un portrait au vitriol au huitième chapitre de son brillant essai, Le 19^ème siècle à travers les âges (Gallimard, 1984), chapitre plaisamment et méchamment intitulé « Les polygraphes hallucinés », où se trouvent également étrillés de fort belle manière Eugène Sue et George Sand. A contrario, Claude Pichois lui rend hommage dans plusieurs de ses études sur Baudelaire, soulignant son rôle de découvreur du futur auteur des Fleurs du Mal.

Plus près de nous, Jean-Marc Hovasse le décrit en quelques lignes dans sa monumentale biographie de Victor Hugo (2002-2008).

 

Allusions, évocations, références, bribes… rien de tout cela, hélas, n’est à la mesure du personnage, qui semble à jamais perdu dans le tumulte des batailles littéraires et politiques d’un siècle peu à peu oublié.

 

 

Le baron Philippe de Marcillac sortirait-il aujourd’hui de ce purgatoire ? Umberto Eco et Alberto Manguel lui ont récemment consacré de brèves études, mais c’est Patrice Delbourg qui contribue à le faire redécouvrir dans un chapitre enthousiaste de sa promenade littéraire Les Jongleurs de mots : de François Villon à Raymond Devos (éditions Écriture, septembre 2008).

 

Ses deux premiers recueils de poèmes paraîtront au début du mois d’avril 2010 aux éditions Galaade (Paris), présentés par Aurélie Loiseleur, et sa biographie de Robespierre devrait être reprise aux éditions Champ Vallon en juin de la même année, avec une postface de Mona Ozouf.

Une anthologie de des plus belles pages de Philippe de Marcillac, choisies et préfacées par Pierre Maubé, doit prochainement être publiée aux éditions de l’Arrière-Pays (Auch). Nous en rendrons compte dès sa sortie.

 

 

Signalons enfin qu’une pétition circule actuellement dans certaines bibliothèques universitaires du 5^ème arrondissement de Paris afin de demander le transfert de ses cendres (y compris son cœur et sa main droite) au Panthéon (annexe n° 6).

 

 

 

 

 

 

Aude-Chantal de Bastide Langlois

Agrégée de Lettres modernes

Maître de conférences à l’Université de Bordeaux 3 Michel de Montaigne

Je recycle mon travail...

Aucune note, en ce moment, alors, voilà, histoire de dire qu'il se passe quand même des choses, un exposé récent sur le cinéma qu'on m'avait demandé de préparer. Tous ceux qui viennent ici depuis un moment savent que je suis une admiratrice d'Alien, le début de ce texte ne les surprendra donc pas. Bonne lecture !

 

 

Les mythes au cinéma

 

 

 

En 1979 est apparue sur les écrans ce que beaucoup ont considéré comme la première création proprement cinématographique du 7^ème art.

 

Extrait Alien et commentaire pour expliquer d’où vient le thème de l’exposé

 

1979, c’est très exactement 114 ans après la naissance du cinéma si l’on prend comme date de référence l’invention du cinématographe par les frère Lumières en 1895. Cela signifie-t-il qu’avant cette date, le cinéma était cette « liquidation générale » de l’art, cette négation de l’art, dont parlait Walter Benjamin (dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique) ? Qu’il était non seulement incapable de produire ses propres créations, mais condamné aussi à détruire toute notion d’art dans ses réalisations ?

 

 

I. Le cinéma, technique de reproduction ou art à part entière ?

 

I. 1. Petit (tout petit) historique de la naissance du cinéma

 

Une telle hypothèse n’est pas totalement dénuée de fondement lorsqu’on songe aux origines même du cinéma. Pour mémoire, il a d’abord été perçu comme la matérialisation visuelle du mouvement, le stade supérieur de la photographie, en quelque sorte. Je ne citerai comme exemple que le fameux Zoopraxiscope, créé en 1876 par Edward Muybridge, qui a permis de montrer au sens premier du terme le mouvement d’un cheval au galop. Ce n’était pas une caméra, pas encore. C’était un appareil qui permettait de mettre en relation des prises de vue photographiques exécutées sur un champ de course à intervalles réguliers. Accessoirement, cette expérience a permis de prouver qu’au galop, un cheval décolle les 4 sabots du sol en même temps. Mais elle révèle aussi une certaine conception originelle du cinéma, ou plutôt en l’occurrence du précinéma. Car ce que l’on entend dans cette histoire, c’est bien la notion de reproductibilité comme qualité essentielle, qualité par essence, du fait de filmer. Avant même que le cinéma ne soit un produit industriel, il est déjà le « copieur » de la réalité. Celui qui reproduit ce qu’il voit.

 

I. 2. Les théories du cinéma

 

Alors, le cinéma, technique de l’illustration ? Oui, sans doute, pour partie au moins. Et cette idée fondera une certaine théorie du cinéma, chez Hervé Bazin, par exemple, pour qui le cinéma est d’abord un « réalisme intégral », c’est-à-dire une « représentation totale et intégrale de la réalité, la restitution d’une illusion du monde extérieur avec le son, la couleur et le relief, la complète illusion de la vie, la recréation du monde à son image ». Il n’y aurait donc pas d’art dans le fait de poser une caméra et de capter 24 images secondes de ce qui se passe devant l’objectif, mais la volonté de reproduire la réalité au travers d’une image. Une conception directement contraire à la signification philosophique du mythe de la caverne de Platon, notons-le. Une conception qui d’ailleurs fait fi des techniques propres au cinéma, comme le montage, art par excellence de la fragmentation et que Godard dynamitera.

 

Et ceci nous amène à la question principale de notre propos : si le cinéma est reproduction, techniques de reproduction, que réussit-il à reproduire ? Ou plutôt, que détruit-il en créant la possibilité de reproduire ?

 

I.3. Qu’est-ce qu’une œuvre d’art : la déconstruction des mythes

 

Ils sont nombreux, les commentateurs à avoir considéré le cinéma comme l’ennemi par essence de toute forme d’art. Nous parlions de Walter Benjamin, dans notre introduction, et Walter Benjamin a précisément pensé la technique cinématographique comme esclave de sa propre nature industrielle. Pour simplifier son propos, je dirais que pour Walter Benjamin, la qualité d’une œuvre d’art est son aura, autrement dit son originalité au sens d’origine et d’unicité, son caractère de révélateur d’une présence sacrée antérieure en même temps que sa totale et définitive nouveauté à l’instant où elle est créée. Il est certain que le cinéma n’entre aucunement dans une telle définition. Par sa nature de technique d’abord, il détruit toute notion d’unique de l’œuvre d’art. Il est infiniment reproductible, appartenant au spectacle de masse, et opposé au sacré de l’œuvre d’art.

Mais Walter Benjamin va plus loin, et il n’est pas le seul. Produit et producteur, le cinéma a le pouvoir de séparer les choses au lieu de les rassembler. Techniquement, il décompose le mouvement pour le reconstituer et l’offrir au spectateur, à tous les spectateurs, rassemblés et séparés à la fois. Il est donc par nature, incapable de proposer ce qui fondait l’œuvre d’art aux yeux de Benjamin, c’est-à-dire l’espace de remémoration possible, de surgissement de l’antérieur sous une forme nouvelle. Le cinéma est le lieu de l’oubli. De la fascination sans mémoire ni sacré.

 

 

II. Les mythes, matériau original du cinéma, le cinéma, créateur de mythes

 

II. 1. Les adaptations littérales : l’illustration par l’image

 

C’est en ce sens qu’on peut considérer qu’il déconstruit les mythes. En tant que divertissement moderne pourtant, le cinéma a quasiment dès son origine été tenté de mettre en images mouvantes tout ce que les œuvres d’art avaient offert dans leur sacerdoce de beauté. Abel Gance avait une belle formule pour résumer ce désir : « Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinéma », disait-il. Pour lui, « toutes les légendes, toute la mythologie et tous les mythes, tous les fondateurs de religion et les religions elles-mêmes attendaient leur résurrection lumineuse, et les héros se bousculaient aux portes du cinéma pour y entrer ».

Parce que le cinéma est spectacle. Il a besoin d’une histoire à mettre en images et les facilités techniques qu’il propose ouvrent la possibilité de recréer « en vrai », si je puis dire, les mythes si souvent racontés. Nous retombons ici sur la caverne de Platon, et le spectacle que contemplent les hommes enchaînés, qui n’est pas la réalité mais semble l’être. Oui, le cinéma s’empare des mythes. D’abord littéralement. C’est dès 1923 que Cecil B(lount) DeMille adapte à l’écran les 10 commandements, dans une première version muette et en noir et blanc. Il récidivera en 1956 cette fois en technicolor, montrant à quel point chaque progrès de la technique est une occasion supplémentaire de redire l’essentiel, de répéter le mythe. Il ne crée pas, certes, mais il est bien dans l’accomplissement de l’une des fonctions du mythe, qui est d’être toujours le même sous des formes variées. Et en réalité, le cinéma a construit son histoire de divertissement à partir des mythes passés. Ce sont les contes de l’enfance qui prennent vie à l’écran, c’est le pot commun de l’histoire occidentale qui devient prétexte à film. Dès 1896, les frères Lumière mettent en scène Néron testant des poisons sur ses esclaves. Presque 93 ans plus tard (1969), voilà que Fellini plonge à son tour dans l’Antiquité pour en faire émerger le Satyricon de Pétrone. Et dans l’intervalle, les films que l’on regroupe sous l’appellation péjorative de péplums ont été produits par centaines.

Parlons-nous encore de spectacles populaires prenant prétexte d’une culture commune, d’un langage compréhensible par tous pour divertir ? Le mythe est-il passé à la moulinette dans ces entreprises ?

 

II. 2. La réécriture des mythes : répétition et variations

 

Oui, bien sûr. Parce que le cinéma est art moderne. Expression de la modernité. C’est particulièrement frappant pour tout ce qui concerne le domaine du fantastique en vérité. Prenons l’exemple de Frankenstein. L’ouvrage de Mary Shelley, publié en 1817, était sous-titré Le Prométhée moderne, et constituait déjà une réécriture du mythe du Golem. Un siècle plus tard, à peu près, sort le 1^er film inspiré de son œuvre : Frankenstein réalisé par J. Searle Dawley en 1910. Une longue, très longue série va suivre (le dernier film du genre date de 2005). Le même rapport étroit s’installe entre le Dracula de Bram Stoker (1897) et ses multiples avatars cinématographiques, qui pour le coup ont presque à chaque génération réinventé le personnage originel en le nourrissant de situations et de conflits modernes. L’exemple auquel on songe immédiatement est le Nosferatu de Friedrich Murnau, sorti en 1922, véritable chef d’œuvre du cinéma expressionniste allemand, et inoubliable figure du monstre.

Sommes-nous encore dans le recyclage ? Dans cette reproduction que Walter Benjamin jugeait incompatible avec la notion même d’œuvre d’art ? Et bien, non. Nous entrons dans le cadre d’un nouveau medium, qui avec ses techniques propres produit une nouvelle manière de penser le mythe à l’aune de la modernité. La Belle et la bête, de Jean Cocteau (1946) reprend une histoire qui remonte quasiment à celle d’Apulée (dans Amour et psyché), même si elle ne s’est répandue en France qu’à partir du 18^ème siècle. Cocteau en fait un hymne au rêve, à la difficulté d’établir une frontière précise entre rêve et réalité. C’est un thème proprement moderne qu’il traite par le biais de trucages très apparents et très poétiques en même temps, par son choix de Jean Marais comme interprète de la Bête. Une vieille histoire devient ainsi, à cause de la façon dont le cinéma en tant que technique la traite, le reflet de préoccupations modernes.

 

II.3. La création de nouveaux mythes

 

On répète donc le mythe, en l’illustrant platement mais avec la naïveté enthousiaste, « l’émerveillement » comme disait Edgar Morin, que suscite la magie archaïque de l’univers. Et comme le nouveau medium est d’abord une technique, on puise dans l’imaginaire collectif ce qui permet de montrer cette technique en marche : c’est encore Frankenstein, bien sûr, mais c’est aussi le Golem d’Henrik Galeen (1914), la femme automate du Metropolis de Fritz Lang (126), le Terminator de James Cameron (1986). C’est aussi Chaplin illustrant, critiquant, poétisant même, toute la modernité machiniste avec Les temps modernes, entre autres

Alors le mythe devient nouveau. Ce sont les mêmes histoires que l’on débarrasse cette fois de tout référencement évident, c’est la Guerre des étoiles qui reprend tous les mythes de la chevalerie en les plaçant dans un contexte hors de l’histoire, sans que le spectateur puisse y voir autre chose qu’un spectacle créé de toutes pièces. Et pourtant, chaque épisode de la saga de George Lucas est fidèle au conte initiatique de notre Antiquité. Nous ne sommes pas dans le spectacle sans mémoire que dénonçait Benjamin, nous sommes dans la réécriture totale de ce qui fonde nos interrogations existentielles. Le cinéma se met à créer sa propre langue pour raconter l’identique. Il devient, enfin, art. Il crée le mythe moderne parce qu’il est l’instrument moderne par excellence (je pense à Naissance d’une nation, de David W. Griffith, 1915), et qu’il a la force du contemporain. Les westerns, le film noir, en sont des illustrations typiques. Ce sont les polars des années 50 qui expriment ainsi l’angoisse de l’homme urbanisé et seul. Il invente donc, il invente sa propre mythologie. Et quand il en a besoin, il finit par créer de toutes pièces ses propres références. J’en reviens ici à l’exemple de mon introduction, Alien. Le film de Ridley Scott n’est pas simplement une histoire de gros monstre venu d’ailleurs. Il fournit au spectateur moyen à la fois une matérialisation concrète de ses peurs les plus enfouies, et une métaphore de la maternité monstrueuse dans une période qui voit lentement l’ordre patriarcal perdre de sa prééminence. Un nouveau mythe pour une nouvelle société, pourrait-on résumer.

Devenu art, le cinéma a la possibilité de devenir l’objet de ce qu’il raconte. Il finit par mettre en scène sa propre technique, art réflexif qui en un immense mouvement de remémoration propre au visuel, déconstruit ses créations jusqu’à en faire son seul sujet. Je ne citerai à titre d’exemple que le genre baptisé western spaghetti, qui est typiquement, l’utilisation d’un mythe visuel créé par le cinéma, avec tous les codes que cela implique, et le détournement ironique ou nostalgique de ce même mythe visuel.

 

 

Conclusion

 

Le cinéma ne s’est donc pas contenter d’illustrer, il a mis au point ses propres codes, des codes en partie dépendant de la technique qui permet de filmer. Faisant cela, il est devenu, à son tour mythique, culte, comme on dit aujourd’hui. Nourri de ses propres images, il devient la possibilité d’une réflexion apparemment sans bornes sur ce qu’il produit, poursuivant ainsi l’entreprise de déconstruction décrite par W. Benjamin, mais aussi la reconstruction inlassable de l’imaginaire collectif. Le dernier exemple que je proposerais aujourd’hui, constitue en quelque sorte mon « la boucle est bouclé » cinématographique (Mulholland Drive). David Lynch est l’un des réalisateurs qui a le plus pensé l’impact des codes du cinéma dans la manière de composer une œuvre d’art. Son Mulholland Drive est un hommage de toute beauté à l’artificialité du cinéma, ce prodige qui par le faux rebâtit le monde.

 

Extrait Mulholland Drive

 

Le cinéma a commencé par utiliser les mythologies des autres arts, et il est devenu art en s’inspirant de lui-même et en créant ses propres mythes.

 

 

Index des films cités

 

Néron et les poisons, 1896

Les frères Lumière

 

Frankenstein, 1910

J. Searle Dawley

 

Le Golem, 1914

Henrik Galeen

 

Naissance d’une nation, 1915

David W. Griffith

 

Nosferatu, 1922

Friedrich Murnau

 

Les 10 commandements, 1923

Cecil Blount DeMille

 

Metropolis, 1926

Fritz Lang

 

Les temps modernes, 1936

Charlie Chaplin

 

La Belle et la Bête, 1946

Jean Cocteau

 

Les 10 commandements, 1956

Cecil Blount DeMille

 

Le Satyricon, 1969

Federico Fellini

 

La guerre des étoiles (Starwars), 1977 (et ses suites)

George Lucas

 

Alien, le 8^ème passager, 1979 (et ses suites)

Ridley Scott

 

Terminator, 1984

James Cameron

 

Mulholland drive, 2001

David Lynch

 

 

 

 

Références bibliographiques

 

BAUDELAIRE, Charles

Ecrits sur l’art

Librairie générale française, 1999

 

BENJAMIN, Walter

L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique

Allia, 2003

 

BRION, Patrick

Albert Lewin

Bibliothèque du film, 2002

 

GAUDREAULT, André

Du littéraire au filmique

Armand Colin, 1999

 

GOTTERI, Nicole

Le Western et ses mythes : les sources d’une passion

Bernard Giovanangeli Editeur, 2005

 

MASSON, Alain

Le récit au cinéma

Cahiers du cinéma, 1994

 

MORIN, Edgar

Le cinéma ou l’homme imaginaire

Editions de Minuit, 1956

 

ROUYER, Philippe

Le cinéma gore : une esthétique du sang

Editions du Cerf, 1998

 

 

Plus un numéro spécial de CinémAction consacré au péplum

Quelques films non cités (par manque de temps) durant l’exposé mais qui complètent l’orientation choisie

 

 

Le Faucon Maltais, 1941

John Huston

Pour citer un film noir à l’américaine, prenons le plus connu : le détective impavide, la femme fatale, un acteur né pour interpréter les cyniques (Bogart incarnant Sam Spade), on a ici un bel exemple à la fois du mythe urbain moderne et de la naissance de mythologies propres au cinéma, par le biais de son interprète principal (qui n’a pas encore rencontré Bacall, mais ça va venir). Par ailleurs, c’est je crois dans ce film qu’un personnage meurt, sans que le crime ne soit résolu, sans même que le scénario n’en reparle. Un oubli montrant bien le pouvoir des images très caractérisées sur l’histoire elle-même, parce ce que tout le monde se fiche de ce personnage.

 

La beauté du diable, 1950

René Clair

Réécriture « moderne » du mythe de Faust, avec Michel Simon jouant Faust vieux, puis le diable, et Gérard Philipe interprétant Méphistophélès, puis Faust jeune.

 

Pandora, 1951

Albert Lewin

Récriture du mythe du Hollandais volant, fortement marquée par une esthétique surréaliste mais qui est devenue un véritable mythe cinématographique (Ava Gardner n’est pas pour rien dans cette postérité mythologique, à elle seule, elle invente un nouveau genre : la femme « de cinéma »).

 

 

Rio Bravo, 1959

Howard Hawks

Un classique parmi les classiques, dans lequel 4 cow-boys résistent dans une atmosphère de tragédie antique au mal de la modernité.

 

Mon nom est Personne, 1973

Western spaghetti coréalisé par Sergio Leone, qui met en scène la constitution d’une fausse légende de l’ouest, par l’intermédiaire de Terence Hill volant au secours d’Henri Fonda sans jamais vouloir apparaître comme acteur de l’histoire. Fabuleuse métaphore du mythe de la construction américaine, et du pouvoir de l’art sur la réalité. Voir aussi, dans le même genre, L’homme aux pistolets d’or.

 

O’ Brother, 2000

Les frères Cohen

Ce film appartenant au genre bien balisé du road movie, mais avec l’ironie dévastatrice des frères Cohen, revisite l’Odyssée d’Homère.

Le goût de l'ailleurs

Qui dira l’ineffable beauté des feuilles mortes répandues sur les trottoirs martelés ?

Qui dira les cruelles ombres chinoises des troncs noirs sur le carré sombre de la nuit ?

 

Qui dira mon souffle en apnée, porté par rien, soutenu de rêves ? Et les murs invisibles lentement écartés à chacun de mes pas, barrages successifs qui ne sont que l’écho de mes peurs intimes ? Et le vent froid venant pousser toujours plus près de l’abîme ?

 

Qui dira l’instant même où la nuit étale viendra engloutira les arbres, et leurs ombres, et l’amas craquant linceul à mes pas ?

 

Qui dira mon histoire lorsque tout sera fini ?

Le Voleur de clés

C’est un nom que l’on chuchote de porte en porte, un nom qui se murmure de peur d’être trop entendu, qui monte et descend sans fin sur le fil de nos voix, qui se répète en litanie effrayée. Un nom qu’un seul peut endosser.

 

Le Voleur de clés.

 

Nul ne l’a jamais vu, dans ce royaume, nul ne le verra jamais, car il faut des portes pour faire apparaître le Voleur de clés, et les portes ici sont de bois et d’acier, pour ne laisser filtrer de l’âme qu’un soupçon.

 

Nul ne l’a jamais vu, le Voleur de clés.

 

On raconte qu’il fut un jour autre, un homme portant le nom de tout homme, et qu’on le reconnaissait alors à ses paroles que portait le vent. On raconte aussi que sa tâche accomplie, il redeviendra ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être. Mais on raconte tellement de choses que plus personne ne sait où est la réalité.

 

Et le Voleur de clés, on ne le voit jamais.

 

Il en est qui doutent de son existence, savez-vous ? Il en est qui prétendent se moquer de la légende.

Mais moi, je l’ai entendu. Un jour, ou une nuit peut-être, il y a longtemps en tous cas, j’ai entendu son pas. Et le cliquètement des clés qu’il avait volées. Je sais que c’était lui parce que derrière notre porte, son ombre gagnait jusqu’au bout du monde. Il a pris notre clé, ce jour-là. Il ne l’a jamais rendue, elle est sienne parmi les milles autres déjà dérobées, et ça n’a pas d’importance, car tous chuchotent son nom de porte en porte, en murmure recueilli qui est notre manière d’exister encore, malgré lui. Lui, le Voleur de clés.

Votre foi, mon refus

Une discussion récente m’a renvoyée des années en arrière, avec une violence que je n’avais certes pas préméditée. Il était question de foi, et j’imagine que cela te rappellera quelque chose. Question de foi, d’une foi réelle, pratique, quotidienne, que j’ai à mon habitude soumise aux nécessités forcément supérieures du « rationnel ». Je suppose que l’on pourrait me rétorquer sans trop de risque qu’en ce qui concerne le rationnel, c’est moi-même qui fait preuve de foi, et d’une foi pour le coup irrationnelle, mais bon, le point n’est pas là. J’ai besoin de tangible, tu le sais. Je n’entends aucune voix, je ne sens aucune présence qui me « hurlerait aux oreilles », et c’est ainsi.

Mais ce qui m’a stupéfiée, lors de cette récente conversation (avec quelqu’un qui donc était catholique convaincu), c’est la colère qui m’a envahie à l’hypothèse que, fermant portes et fenêtres à la foi, je ratais une occasion. Que c’était dommage. Et qu’il fallait prier pour que le jour de la rencontre arrive enfin. Système pour système, je me flatte souvent de vouloir découvrir celui des autres, même de l’essayer, pourquoi pas. Mais en réalité, dans cette conversation, il n’était pas question de deux systèmes de pensées. Il y avait d’un côté ma conception des choses, insatisfaisante, cynique sans doute, mais rationnelle et dont la logique me convient à défaut d’autre chose. Et puis, de l’autre, il y avait une vérité ressentie. Nous n’étions pas sur le même terrain, ce qui faisait de tous mes arguments une attaque involontaire, de tous les témoignages de mon vis-à-vis la simple expression de l’irrationalité. Jusqu’ici, tu me diras, rien de nouveau. Mais j’ai reçu la déclaration finale, le « je prierai pour que tu entendes enfin l’appel », comme une insulte. Parce que d’abord, je n’ai jamais demandé à être sauvée, sauvée de quoi, je te le demande. Ensuite parce que nom d’un chien, qui peut se permettre de penser à ma place ce qui serait mieux pour moi ?

Et voilà, à partir de là, je ne pouvais plus rien entendre. Et j’en étais finalement au même point qu’11 ans plus tôt, avec autant de mépris pour tout ce qui prétendrait décider à ma place, mais tellement, tellement plus de colère qu’autrefois. Cela m’a surprise. Cela m’a prouvé qu’indifférence bien pensée et résistance viscérale ne sauraient se confondre, quoi que j’aie pu vouloir croire durant ces 11 années. Et, évidemment, j’ai pensé à toi. J’ai essayé de me rassurer en songeant que dans tout ça, ce qui me mettait en colère, c’était toi, ton avis, ta conception, et pas la personne qui me faisait face, mais en réalité, cela n’avait rien de rassurant, n’est-ce-pas ? Je ne comprends pas, je ne comprendrais sans doute jamais cette fameuse présence qui vous inonde d’amour et vous révèle à vous-même. Je n’arrive même pas à écouter vos témoignages sans sourire. Si la vie sans Dieu, pire encore, la mort sans Dieu, est ce que vous appelez l’enfer, alors oui, sans doute, vous avez la responsabilité de vous lamenter sur ma propre obstination à ne jamais croire. Mais je dois dire, plus le temps passe, et plus cette idée me rend furieuse.

Paysages

Ce moment, ce moment précis, où un visage devient l’horizon, où l’horizon même n’a plus de contours que ceux de la peau, et ses crevasses minuscules sur lesquelles le goût du vertige surprend, et ses affaissements imperceptibles qui sont tout un discours silencieux, et ce grain unique de l’épiderme vu de près, nouvelle terre pour de nouveaux rêves, ce moment précis est une trahison.

 

Mais une bien belle trahison, si belle qu’on veut y croire. Et il faut toucher, alors, ce tranquille horizon qui prend figure humaine, en tracer la géographie du bout des doigts pour la ressentir à soi, au moins par le corps. Parce que derrière lui, c’est le reste du monde qui menace de déferler. Se rapprocher encore, aller plus près, toujours plus près, se fondre en lui, accepter enfin l’élan qui pousse à tenter d’épouser la chaleur de l’autre, boire son odeur amère, abolir la distance physique, l’annihiler même à toutes forces, parce qu’enfin c’est dans sa peau qu’on se sent bien, dans sa peau, pas dans la réalité, et voilà, le monde s’arrête.

 

Ce n’est qu’un visage, visage parmi la foule, visage qui semble un instant celui qu’on a voulu aimer, et c’est déjà fini. L’horizon a repris corps. La distance aussi, car il y a l’immensité qui continue de séparer nos deux corps, aussi proches que nous essaierons d’être. Ce n’est qu’un visage, mais c’est le tien, partout dessiné, borne à tous mes regards, et le monde est autre d’être habité par le souvenir de toi. Ce n’est qu’un visage aimé.

 

Non, cette fois, je ne m’approcherai pas. Il n’y aura pas de mensonge du corps, rien d’autre que le vide entre nous, parce que je veux voir le reste du monde lorsqu’il te regarde. Que mon horizon devienne infiniment partagé. Ce sera beau, ce sera vain, ce sera la trahison que tu me reproches, mais écoute, rien qu’un instant, laisse-moi y croire. Laisse-moi croire que moi aussi, je peux donner ses couleurs à la réalité. Nous verrons bien, tu sais, ce qui se passera. Nous verrons bien qui aime.